Cutting the mirror. 12 artisti orafi. Un lessico estetico

CUTTING THE MIRROR, edizione 2007 di PREZIOSA.
Saggio introduttivo al catalogo

“La storia testimonia che il bello tiene sempre in serbo la sua ultima arma: la sorpresa. Continuano a sorgere forme impreviste di bellezza, che brillano in nuove costellazioni, anche se non sempre vengono immediatamente notate. Proprio per questo – malgrado tutti i modelli e gli strumenti interpretativi non invano elaborati per accostarci al bello – di esso non si può dare una definizione esaustiva. Mancherebbe l’elemento essenziale: la creatività, ossia lo sconvolgimento degli schemi e degli stili abituali, con l’apparire struggente – accompagnato da un brivido analogo a quello che si prova nell’esperienza del sacro – di qualcosa di nuovo che ci sembra, tuttavia, di aver sempre conosciuto, come se fosse l’eco in chiaro dei nostri più oscuri sentimenti e dei nostri pensieri.”[1]

Una riflessione sul tema “gioiello e bellezza” può essere affrontata sotto molteplici angolazioni e livelli di lettura a seconda dell’idea di gioiello che si prende in considerazione. Il gioiello, nel senso di ornamento corporeo temporaneo (diversamente dal tatuaggio e dalle altre forme di modificazione corporea permanente), rappresenta una complessa realtà proprio perché afferisce alla rappresentazione che l’individuo crea e offre agli altri di sé stesso, con implicazioni che coprono una sfera amplissima che parte dal sociale ed arriva al privato.

Proprio l’intima relazione con il corpo ha, fin dalla preistoria, attribuito all’ornamento una valenza di piacere estetico, di completamento della figura con materiali giudicati belli, per la loro forma naturale, il loro particolare colore. L’atto di ornarsi ha quindi nella sua antica origine assunto anche la funzione del piacere dell’indossare e nello stesso tempo dell’attirare lo sguardo dell’altro, di sedurlo con la propria apparenza.  Da questa, che è solo una delle molteplici valenze del gioiello, è derivata l’idea dell’ornamento come abbellimento, che rende più graziosa la persona, da luce, colore al volto, sottolinea le fattezze del corpo, un esile collo, un bel decolté, un polso delicato. Molte delle altre valenze simboliche e di distinzione si sono affievolite, ed oggi nella comunicazione commerciale del gioiello si punta sull’associazione bel gioiello – bella donna, che affida a quest’equazione la trasmissione di un deciso messaggio di sensualità, di attrazione erotica. Il gioiello si pone quindi come strumento efficace che grazie ai suoi preziosi e scintillanti materiali, rende unica e speciale colei che lo indossa.

Queste considerazioni sintetizzano la realtà dell’alta gioielleria e del gioiello commerciale, per i quali la preziosità dei materiali impiegati e il rispetto di canoni di riferimento rappresentano dei valori imprescindibili e consolidati nel tempo del loro codice estetico. 

Se però ci addentriamo nel terreno del gioiello proposto in questa mostra, si deve premettere come, oramai storicamente[2], questo settore creativo abbia esteso sempre più i confini del concetto di ornamento per il corpo, rappresentandone una espressione autonoma, legata ad una personale ricerca artistica del suo creatore. I materiali, le forme, i contenuti, i messaggi riscontrabili in questi gioielli non si rifanno a schemi conformi, a prestabiliti modelli, regole, tendenze, ma al contrario vige una totale libertà inventiva, che mette in discussione la consolidata visione del gioiello, rimodellandola secondo nuove possibilità creative. Di conseguenza si riconfigura il fondamentale rapporto con il fruitore, il gioiello non è più semplice accessorio, graziosa cornice, ma diviene presenza significativa, che attira lo sguardo per la sua alterità. Il gioiello si pone come opera autografa, apportatrice di una particolare estetica, trasfusa in un oggetto che si indossa a seguito di una particolare relazione, un incontro, un’affinità elettiva. Al piacere di colui che produce l’opera, si aggiunge quello che colui che ne fruisce, “il vero centro dell’esperienza estetica, la quale si presenta come l’unica esperienza rimasta all’uomo contro il mondo di oggi e realizzata grazie al suo immaginario, il piacere estetico si presenta come un’occasione di libertà per l’uomo contemporaneo.”[3]

L’edizione 2009 della rassegna Lucca Preziosa può essere considerata una proposta di lettura dell’espressione estetica nel gioiello di ricerca. Per esplorare questo campo così stratificato l’esposizione è stata pensata come un itinerario, nel quale le opere degli artisti proposti, funzionano come tappe tematiche associate ad un concetto – lemma del vocabolario estetico. Queste definizioni sono da considerarsi come chiavi interpretative, offerte al pubblico per focalizzare alcuni aspetti della ricerca delle diverse personalità artistiche. Le opere selezionate rappresentano, quindi, una particolare declinazione del concetto di bellezza. Per  questa ragione la mostra è costruita su un impianto diacronico, presentando le opere in una sequenza continua, seguendo la data di nascita dell’artista. In questo modo si propone al visitatore un’osservazione delle singole personali ricerche, ma guardando la mostra nel suo complesso è possibile ricevere una sintetica visione della metamorfosi del gioiello dagli anni ’60 ad oggi, al suo continuo aprirsi a suggestioni e possibilità estetiche inaspettate. Come è successo nelle arti visive, il gioiello di ricerca registra la rottura sistematica dei canoni, attestando una graduale fine dell’idea del bello in quanto perfezione assoluta, introducendo l’ombra del bello: caos, deformazione, imperfezione.

Cutting the mirror  scaturisce da una scelta soggettiva di exempla ritenuti significativi e si propone di avvicinare il pubblico alla pluralità delle realtà estetica del gioiello di ricerca attraverso una mirata selezione di opere, condensatori di stimoli, che si offrono come un vero e proprio campo d’esperienza sensoriale e intellettuale.

Enjoy it!

MISURA E ORDINE Mario Pinton

“È vero che, in quasi tutte le civiltà note, gli uomini sono potentemente attratti dai fenomeni di ordine e simmetria, riscontrabili in sé stessi e nel mondo circostante. Oltre a suscitare sensazioni di sicurezza e di equilibrio, essi assumono infatti una valenza simbolica, perché il contrasto ordine e disordine, regolarità e caso lascia nell’animo tracce indelebili.”[4]

I gioielli del maestro Mario Pinton, fondatore della Scuola di Padova[5], contraddistinti da un profondo senso di misura, ordine, equilibrio, comunicano in chi li osserva i principi fondanti dell’estetica classica. Un serrato rigore, una completa dedizione sono state convogliate dall’artista nella ricerca della giusta forma di un gioiello concepito come una struttura da elaborare in accordo alla sua funzione, all’indossatore, allo spazio e ai materiali impiegati. I tratti salienti delle opere giovanili, segnate da una figurazione arcaicizzante con motivi di ascendenza etrusca, egiziana e greca, sono riassunti nel famoso bracciale del 1951. Sottile lamina di argento dorato a spirale, sbalzata con tralcio vegetale, quest’opera rivela già la tendenza all’essenzialità delle forme, elemento fondante del suo stile. Vi si riscontra anche l’importante ruolo assolto dallo sbalzo, che anima la superficie, fa risaltare il valore della forma, della materia e della luce e crea un intimo dialogo fra tutti questi elementi. Intorno agli anni ’60, Pinton sviluppa un lessico astratto, impiegando la forma geometrica come base delle sue composizioni. L’artista si concentra sull’esaltazione delle capacità espressive della materia, puntando sulla leggerezza delle forme e sulla sensibilità luminosa delle superfici. I gioielli della maturità presentano pattern lineari, rilievi filiformi, motivi geometrici, nei quali la luce viene accuratamente modulata, carezza la superficie, mette in evidenza la finezza della texture, interagisce con le parti, niellate come si vede nella spilla del 1961. Altro elemento distintivo è rappresentato dalla presenza di un’unica pietra preziosa: rubino, smeraldo, diamante, zaffiro, montati in castoni circolari, rettangolari oppure quadrati. La pietra solitaria fornisce un’organizzazione visuale alla composizione, un fulcro, e inoltre intensifica le sue proprietà, il colore, la forma, attribuendogli un deciso valore strutturale. Dal 1959 le riflessioni intorno alla relazione fra corpo e gioiello hanno portato alle cosiddette collane anatomiche, che possono essere composte da più fili in oro bianco, da un unico filo piatto in oro oppure da una sezione cava in oro giallo, modellata e aperta con un rubino, come l’esemplare in mostra del 1975. L’essenziale segno aureo si appoggia dolcemente alla base del collo, delinea e illumina la sua forma, si pone in relazione con l’epidermide, trasfonde all’ornamento una bellezza pacata e misurata.

ARMONIA E PROPORZIONE Yasuki Hiramatsu

“Nel Teeteto e nel Timeo, Platone indica tutta una serie di operazioni che sono analoghe alla creazione dell’armonia musicale scelta dai pitagorici a modello di armonia perfetta: unire in base all’euritmia, basata sull’analogia delle forme, le superfici e i volumi.”[6]

“Secondo la definizione classica data da Vitruvio nel De Architectura, per proporzione si intende la commensurabilità di ogni singolo membro dell’opera e di tutti i membri, per mezzo di una determinata misura o modulo.”[7]

Maestro internazionalmente riconosciuto del gioiello di ricerca, come molti altri artisti della sua generazione, Yasuki Hiramatsu ha svolto un ruolo determinante, non solo come creatore ma come insegnante, divenendo nel suo paese un riferimento fondamentale per i percorsi delle nuove generazioni. Nei suoi gioielli degli anni ’70 si nota un approccio costruttivo nettamente geometrico. La ricerca, tesa a trovare nuove strade espressive nell’ambito della progettazione orafa, esprime il desiderio di creare un nuovo linguaggio estetico attraverso una tabula rasa ed una rielaborazione di forme essenziali, nette, pulite, forti nella loro autodeterminazione. In molti lavori, datati tra il 1971 e 1973, propone una reinvenzione formale con la proposta di anelli e bracciali quadrati oppure rettangolari e anelli doppi. Un modulo è stato definito e attraverso la sua ripetizione si sono costruite della parure, formate da anello, spilla e bracciale, oppure sempre attraverso la combinazione di uno stesso modulo base si sono elaborate variazioni formali di una stessa tipologia. Rigore e sobrietà nella messa a punto della costruzione pervadono queste opere, scaturite da un confronto serrato con la materia e le tecniche: “The metals which I mainly use are also like living things, when I make a piece, I play, worry, struggle with it and encourage it.”[8] Tutto questo processo è scomparso, solo il risultato è visibile nella sua semplicità, che irradia grazia, naturalezza. A partire dalla metà degli anni ’70, l’interesse verso l’impianto strettamente modulare viene gradualmente abbandonato, si preferisce optare per forme uniche, sempre geometriche, mentre emerge una nuova attenzione per la texture aurea oppure in argento dorato. Accuratamente laminato, l’oro viene lavorato per ottenere determinati effetti luministici che impreziosiscono forme sempre più essenziali. La superficie può essere leggermente granulosa, oppure l’effetto ottenuto fa apparire il metallo come una leggera carta spiegazzata. A volte ricorda una carta stagnola che aderisce e mette in risalto la forma geometrica sottostante, in altri casi invece appare come una carta crespa, che connota l’oggetto in modo più volumetrico.

Mario Pinton e Yasuki Hiramatsu, appartenenti alla stessa generazione, legati a due culture lontane, negli stessi anni, hanno scritto pagine fondamentali nella storia del gioiello di ricerca con opere ispirate da “nobile semplicità e quieta grandezza”.

RITMO Robert Baines

“Il ritmo è un principio generale di organizzazione dell’esperienza secondo gli ordini del tempo e dello spazio. Come fenomeno antropologico, deriva dall’articolazione elementare dei contenuti percettivi in forme della regolarità e dell’irregolarità, della simmetria e dell’asimmetria”.[9]

I gioielli dell’australiano Robert Baines, presentati in questa mostra, sono composizioni astratte tridimensionali, realizzate partendo dal filo d’argento, totalmente ricoperto da polvere colorata. Lo spazio è catturato attraverso l’accurata costruzione di strutture composte da numerosi fili metallici saldati insieme, che conferiscono una energica tensione formale al pezzo, nello stesso tempo lo rendono immateriale, quasi senza peso. Le linee creano piani, che costituiscono forme, dai piani si passa quindi ai volumi in un processo dinamico. Le opere di Baines appaiono come agglomerati di forme geometriche, sfere, dischi, cilindri, oppure dal contorno libero, nastri spiraliformi, profili a zig-zag, che richiedono all’occhio di seguirle, di osservare l’oggetto sotto angolazioni diverse. La lettura di questi gioielli, nell’alternarsi delle loro forme, concave, convesse, più alte, più basse, interne, in primo e in secondo piano, produce una sensazione di movimento, dinamismo ritmato. La componente ritmica risulta ancora più evidente nell’insieme di anelli in filo d’oro, che nel loro succedersi cadenzato di forme nello spazio, compongono visivamente come una melodia. L’analisi della sua opera, non può essere puramente stilistica, ma abbracciare il fondamentale aspetto tecnico-realizzativo. Baines è uno studioso di tecniche orafe antiche (esperto di archeometallurgia), grazie ai suoi scritti ed ai suoi esperimenti in laboratorio ha contribuito alla conoscenza più approfondita e corretta del patrimonio orafo ereditato dall’antichità. Questa sua formazione ha influenzato la sua attività di artista-orafo, dandogli la possibilità di elaborare un originale linguaggio nel quale i confini temporali sono superati, dove le contaminazioni, le revisioni e le reinterpretazioni costituiscono humus fertile per la sua creatività.

“Sound and space is the beat/ Rhytm is the wire and space/ Line capture space/ Rhytm is the division of time/ Rhytm is the division of space/ repetition is the consolidation of time/ Repetition is the consolidation of space. Mind the gap!”. Robert Baines[10]

SEHNSUCHT *nostalgia Georg W. Dobler

“Un desiderio che non può mai raggiungere la propria meta, perché non la conosce e non può conoscerla: il male del desiderio, è una ricerca del desiderio, un desiderare il desiderare.”[11]

Dal 1995 la sintassi geometrica dell’artista tedesco Georg Dobler ha lasciato il posto all’irruzione di temi naturalistici nei suoi gioielli. Semi, frutti, insetti vengono realisticamente rappresentati impiegando una cera liquida che permette tramite fusione una riproduzione assolutamente fedele nei minimi particolari all’originale. La riconoscibilità di determinate specie botaniche e entomologiche viene ad associarsi ad una particolare Stimmung che pervade le sue opere. Al posto dei colori naturali la patina nera dell’argento ossidato, raramente sostituito dall’oro, sottrae all’elemento naturale la sua naturalezza. Ci sono, inoltre, grandi gemme sfaccettate, contrapposti astratti con i quali le forme naturali sono messe a dialogare. Questi gioielli di Dobler emanano una sensualità oscura, la cui  valenza interpretativa ed estetica risulta densa di riferimenti alla gioielleria Art Nouveau. Dichiarata anche dal titolo di una sua personale del 2006, Like Lalique, la vicinanza con l’afflato simbolista delle opere del rivoluzionario artista francese, è assolutamente manifesta. Nell’opera di Lalique la natura è “una foresta di simboli”, rappresentata sotto molteplici punti di vista, anche nel suo lato oscuro ed esoterico (si pensi solo alla Donna Libellula nella Fondazione Gulbenkian di Lisbona). Dobler pare attingere proprio a questo versante, che si è miscelato con la sua anima tedesca, connotando la sua ricreazione della natura di Sehnsucht, una parola–concetto che non ha una traduzione precisa. Si tratta di un desiderio struggente, un sentimento vischioso, nel quale l’attrazione convive con la repulsione, non percepibile con gli occhi, ma che si accende nell’animo.

 “Voi desideri che sempre vi agitate nel cuore/ senza sosta né riposo!/ Nostalgia che sommuovi il respiro/ quando riposi, quando dormi tu?/ Mormorano i venti, i piccoli uccelli;/ ma voi, desideri senza meta, quando troverete il sonno?/ Ah, quando non più in lontananze d’oro/ il mio spirito alato dal sogno vagherà,/ non più su stelle eternamente lontane/ Riposerò il mio sguardo pieno di nostalgia (…).”

Johannes Brahams, Gestillte Sehnsucht

Minimal Graziano Visintin

Controversa e dibattuta, la definizione Minimal Art indica un’attitudine operativa sviluppatasi negli anni ’60, contraddistinta da un deciso e netto understatement estetico, una riduzione al minimo del linguaggio artistico. L’opera non deve manifestare altro che i materiali di cui è costituita e la modalità costruttiva. L’enfasi è posta sull’oggettualità e fisicità dell’opera, la riduzione coinvolge tutti gli elementi: forme, colori, composizione, trattamento della superficie. Le opere si compongono di strutture primarie organizzate in moduli geometrici unici oppure ripetuti.[12]

Nell’ambito del gioiello di ricerca un riduzione minimal si registra già a partire dagli anni ’60, soprattutto nei Paesi Bassi con l’opera di Emmy Van Leersum e Gijs Bakker, continuando a svilupparsi nei decenni successivi in vari paesi e con soluzioni differenti. Nei gioielli degli anni ’80 e primi anni ’90 di Graziano Visintin, esponente della Scuola di Padova, si può trovare un originale interpretazione del minimalismo. La forma geometrica, elemento di partenza della progettazione orafa, viene sottoposta ad un processo di effettivo svuotamento di volume e peso, dal quale il gioiello emerge come disegno lineare. Un cono scavato nel suo interno dà vita ad un anello, un incontro di diagonali ed un’alternanza di barrette d’oro bianco e giallo creano delle aeree spille, piccoli tetraedri in oro giallo animano l’ascetica linearità di una collana quadrata e di una spilla rettangolare. Altre collane sono costruite come segmenti congiunti attraverso snodi a descrivere un esagono, oppure sono concepite come insiemi di elementi filiformi inseriti l’uno nell’altro, conferendo un’estrema flessibilità alla struttura. La leggerezza, l’essenzialità minimalista delle sue composizioni scaturiscono da un’equilibrata ricerca di costruzione della forma, che avviene attraverso una studiata lavorazione dell’oro, protagonista assoluto delle sue opere. L’estrema semplificazione formale è resa vibrante da una modulazione dell’effetto luminoso, che connota ogni gioiello di una rarefazione contrappuntistica giocata su minimi effetti chiaroscurali.

FORMA Annelies Planteijdt

“Forma, il principio ordinatore, ciò che conferisce unità e coerenza a una molteplicità di elementi.”[13]

A partire dal 2000, l’artista olandese Annelies Planteijdt ha compiuto un’indagine intorno al principio strutturale e dinamico della collana. Nell’ambito del gioiello di ricerca spesso la tipologia più utilizzata è la spilla per la sua maggiore autonomia, mentre la collana risulta più dipendente da condizionamenti dati dal suo più forte legame con il corpo. Proprio a partire dal suo posizionamento sul collo e il fluire sul busto, l’artista ha sviluppato la sua ricerca sulla collana come vera e propria forma in divenire. In virtù della sua costruzione come insieme composto da moduli geometrici di varie dimensioni, connessi tramite anellini, l’oggetto viene dotato di due modalità di presentazione, esposto sul piano e indossato sul corpo, che la Planteijdt denomina fase 1 e fase 2. Nella fase 1 la collana, sistemata su un piano d’appoggio, si presenta come un’ordinata composizione, accuratamente posizionata a tracciare la planimetria di strutture architettoniche. Le sue collane vanno così a comporre un immaginario paesaggio urbano, una Beautiful city, nella quale l’eredità De Stijl, è coniugata ad una vena poetica ed evocativa. Il colore è uno strumento importante, ottenuto tramite l’uso di pigmenti in combinazione con metalli come tantalio e titanio, oppure con l’inserimento di coralli, perle, crisoprasio, lapislazzuli, giaietto. Oltre l’inserimento cromatico anche i titoli scelti veicolano l’effetto suggestivo, come Purple blue windows, Red purple land, Pink stairs. Le collane sono state realizzate tenendo conto del loro essere oggetti nello spazio, possedendo un verso e un recto, che dopo essere stato guardato, richiede di essere preso in mano e osservato con attenzione. A questo punto si passa alla fase 2, alla trasformazione: la rigidità risulta essere solo visiva non strutturale, l’oggetto perde l’impostazione ortogonale e fluisce morbidamente, adattandosi alla relazione che si stabilisce con il corpo. La collana si modifica grazie all’introduzione dell’elemento dinamico, che sovverte l’ordine prestabilito, offrendo un’altra formulazione formale all’oggetto, conservando, nello stesso tempo, la struttura originaria. Nel discorso di Annelies Planteijdt, la componente formalista si apre ad una riflessione intorno alla dualità, al confine fra controllo e libertà, rigidità e fluidità, coerenza e disordine.

“La forma, qualcosa che si muove, che diviene, che trascorre. La teoria delle forme è una teoria della metamorfosi”. Goethe[14]

STRUTTURA Svenja John

“La struttura è intesa come una totalità relativamente chiusa, un sistema unitario i cui elementi non solo si condizionano a vicenda, ma non sono neppure concepibili al modo di atomi isolati, poiché al contrario si possono determinare singolarmente a partire dalle relazioni in cui sono implicati.”[15]

Nel lavoro di Svenja John è percepibile la sfida del trasformare un foglio di materiale sintetico, policarbonato (Macrolon prodotto dalla ditta Bayern) in un oggetto tridimensionale, una costruzione nello spazio. Il metodo costruttivo deriva da uno studio sulle caratteristiche e potenzialità di questo materiale, che l’artista impiega dal 1992. Estremamente robusto, nello stesso tempo risulta molto flessibile e leggero e si presta ad essere impiegato per gioielli di grandi dimensioni. La pellicola, di vari spessori, viene smerigliata, dipinta (il colore si mescola alla materia divenendo durevole) e successivamente tagliata con getto d’acqua in varie moduli, principalmente geometrici, assemblati seguendo una data sequenza con estrema attenzione e precisione ad ogni singolo dettaglio. Il principio costruttivo offre, quindi, un’ampia variabilità di soluzioni formali, come dimostrano i bracciali Bugi, Lapido, Cok, Rudny. Il sistema di connessione degli elementi viene messo a punto con approccio ingegneristico, al quale si coniuga un calibrato utilizzo del colore. Se nelle prime opere si creavano pattern dipinti sulla superficie, successivamente il colore è steso su tutta la superficie del singolo elemento, combinando delicate nuances pastello, oppure si può accendere in tonalità più decise e brillanti. Ai colori è attribuita anche una funzionalità strutturale, nell’associazione di toni più scuri all’interno della forma e chiari e luminosi all’esterno. I moduli hanno forme geometriche basilari, complicandosi in assemblaggi che suggeriscono rimandi a strutture organiche, cellulari, floreali, anche ossee.

Leggerezza, delicatezza e plasticità trovano una fusione in oggetti che sembrano poter fluttuare nell’aria, attirano lo sguardo, lo invitano ad indugiare sulla sua forma, ad addentrasi poi nella sua attrattiva caleidoscopica.  

SFAVILLIO Karl Fritsch

In molte lingue al lemma “gioiello” la definizione riporta quasi sempre l’associazione di metalli preziosi e gemme: “Oggetto prezioso costituito da una o più gemme, spesso con supporto di metallo pregiato”[16]; “An ornament for wearing, contaning one or more precious stones”[17]. Il perché va cercato nell’immaginario collettivo, per il quale l’ornamento del corpo è principalmente vincolato all’oggetto tempestato di sfavillanti gemme. I bagliori, le scintille che sprigionano queste creazioni di madre natura, esercitano un’attrazione imperitura, probabilmente inscritta nel Dna dell’uomo, anche di qualche animale, se si dà credito alla leggenda della gazza ladra. Fra tutte le tipologie di gioielli, quella dell’anello, fin dalla sua storia più antica, ha sviluppato un rapporto particolare con le pietre, per le sue implicazioni, sociali, religiose e sentimentali.[18] L’opera dell’artista tedesco, Karl Fritsch, si delinea come una vera e propria ricerca filologica sull’anello, sulla sua struttura, sull’elaborazione della montatura, dell’incastonatura delle gemme, completamente diretta a scardinare i canoni precostituiti. Nei suoi anelli si assiste ad una sistematica reinvenzione della sua morfologia: il castone, la griffe, le possibilità di associare colori e forme diverse di gemme e pietre di vetro sfaccettate. Si riscrive la liason précieuse, che sul dito di una mano, unisce una forma in metallo ad una materia colorata. In alcuni suoi anelli, le gemme insieme alle pietre di vetro, emergono dalla materia nella quale sono fissate, come concrezioni geologiche, si animano in un’iperbole visiva, sviluppandosi verso l’alto, in orizzontale, dando l’impressione di essersi formate e evolute insieme ad essa. Altri anelli presentano pietre che sfidano le leggi della gravità, esibendosi in ardite evoluzioni acrobatiche. La furia iconoclasta dell’artista è irrefrenabile, non si ferma neanche davanti ad un mito, come il solitario, il pegno d’amore ancora oggi scambiato dai cuori infiammati dalla passione. Sulla piccola griffe, al posto del sospirato diamante, il signor Fritsch, pone un cilindro spuntato in oro (una pallottola?), che trafigge con un erotismo tutt’altro che velato, un rosso spinello. Quale pagana e manifesta celebrazione dei sensi! E le convenzioni, così rassicuranti, che fine hanno fatto in questi tempi moderni? L’effetto disorientante, la capacità di superare gli stretti confini delle categorizzazioni, delle regole, conferiscono una forza vibrante alle opere di Fritsch. Come sinteticamente ha stigmatizzato Robert Baines: “Orthodox methods are pursed for unorthodox purposes of challenging an orthodox aesthetic”.[19]

KITSCHEN Lisa Walker

“Dal tedesco kitschen, verbo che nella lingua parlata significa raccogliere spazzatura, comprare a poco prezzo, ma anche collezionare cose vecchie.”[20]

Impresa coraggiosa quella dell’artista neozelandese, Lisa Walker, riformulare l’approccio al gioiello, violando i canoni estetici, ridisegnando i confini di quello che si può o non si può indossare. Non seguire nessuna ricetta, ma anzi reinventare tutto partendo dagli ingredienti, infatti, come lei afferma: “Everything is food for art”. Cercare, trovare, assemblare e così dar vita a caotici, dissonanti assemblaggi di detriti, rifiuti, oggetti plastici, organici, frammenti di tessuto, ritagli di carta, pezzi di legno, parti di giochi, miniature, tutti grondanti di colla. La colla, un vero e proprio deus ex machina per i suoi gioielli, strumento fondamentale per la realizzazione delle sue opere, ma anche protagonista estetico, presenza magmatica debordante. I materiali possono essere rinvenuti casualmente, per strada, prendendo in considerazione la spazzatura del proprio studio, attraverso predeterminate ricerche in mercerie, negozi di hobbistica, ma anche forniti da amici e conoscenti. La realizzazione del gioiello è determinata dal materiale, come l’artista sostiene: “A piece begins in the moment where I choose, buy, find or receive a material”. A volte i pezzi vengono messi insieme rapidamente, per rispondere ad un desiderio di horror vacui, altre invece costruiti con estrema cautela, calcolando al millimetro la posizione, studiando gli effetti di forma e colore. I suoi lavori sono inconfondibili, intessuti di una capacità di coniugare frammenti, residui in una vera e propria antologia dell’effimero, dell’inutile e del banale, carica di rimandi, associazioni, informazioni di un’epoca delle sue abitudini e comportamenti. Nature morte low-tech, che grazie ad uno spillo sul retro si possono anche indossare, pervase da uno spirito lieve, che non si prende sul serio, nelle quali la gratuità è apparente, il confine sottile è tenuto sotto controllo, l’equilibrio è ricercato: “I like this balance of an accepted notion of beauty, and oddness, it’s not easy to find”.[21]

“Io percepisco un’anima nella materia, e ho il medesimo atteggiamento nei confronti dell’oro, dell’argento, dei diamanti, della carta igienica, delle cassette del mercato, del cristallo, dei frammenti di ferro, degli stracci, di qualunque cosa io consideri materiale. Mi interessa perfino la spazzatura e provo una sorta di gioia a manipolarla. (…) Anche la spazzatura ha una sua storia, perché vi si trovano oggetti che sono stati lavorati, che hanno vissuto, che sono esistiti; che hanno assunto una certa bellezza.” César[22]

WITZ* arguzia, trovata ingegnosa. David Bielander

“Il Witz presenta un carattere inventivo, basato sulla capacità di associare contesti diversi con un effetto di sorpresa. (..) L’invenzione è anzitutto un trovare: la scoperta intuitiva di un nesso segreto. (..) La capacità di associare oggetti lontani ed eterogenei.”[23]

La capacità di creare suggestioni visive, suscitando sorpresa e meraviglia nell’osservatore, costituisce uno degli aspetti fondanti dell’opera dell’artista svizzero David Bielander. Tutti i suoi gioielli scaturiscono dal desiderio di dar corpo ad un’immagine ben precisa, connotata da specifici parametri. L’iter creativo si focalizza nel cercare la più giusta relazione fra la forma voluta e la più adatta combinazione di materiali e le tecniche più funzionali per realizzarla. Sperimentare, associare, tentare e non fermarsi finché non si è giunti ad un vero e proprio “Eureka!”. Oltre ai materiali e alle tecniche più tradizionali, come l’argento e il cesello, l’artista giunge alla soluzione migliore anche attraverso la trasformazione di un oggetto esistente: in Dung Beetle la spilla è realizzata piegando un cucchiaio da tè, nella spilla Turtle il guscio deriva da un tappo corona, e ancora nel bracciale Fisch le argentee squame sono restituite con un numeroso insieme di puntine da disegno. L’interazione fra l’oggetto, chi lo indossa e ed ancora chi lo osserva, è attentamente ricercata dall’artista, che nei suoi lavori calibra costantemente effetti di dislocazione e ricollocazione. Stupore, forse accompagnato anche da un certo disgusto, potrebbe scatenare la vista di un viscido lumacone che fa capolino su una distinta giacca maschile oppure una costosa pelliccia. Come un abile prestigiatore Bielander gioca con forme e materiali, e ci induce ad attivare uno sguardo più pronto a cogliere anche nella quotidianità possibilità creative inaspettate.

 “Mi avvicinai ad un sellino e ad manubrio di bicicletta abbandonati lungo la strada e mi dissi: Guarda c’è un toro. Subito li misi insieme, chiunque li vide disse: Guarda, un toro!, finché un ciclista si avvicinò e disse: Guarda, un sellino per biciclette!  Ripristinò sellino e manubrio. E ciò può continuare all’infinito a seconda dei requisiti mentali e corporei.” Pablo Picasso[24]

COLORE Sally Marsland

“In termini generali, il colore ha un’influenza diretta sull’anima; il colore è la tastiera, gli occhi sono martelletti, l’anima è il piano con molte corde. L’artista è la mano che suona, toccando un tasto dopo l’altro intenzionalmente, per provocare vibrazioni nell’anima.” Vasilij Kandinskij.

“I colori ti conquistano sempre più. Un certo azzurro entra nell’anima. Un certo rosso ha un effetto sulla pressione sanguigna. Un certo colore tonifica.” Henri Matisse.

Con i lavori Flat colour l’artista australiana Sally Marsland, offre la possibilità di indossare colori, non gioielli tempestati di gemme, neppure decorati con smalti, ma semplicemente puri colori. Le sue spille sono realizzate attraverso un procedimento nel quale pigmenti puri vengono mescolati ad una resina epossidica. Dalla superficie liscia e lucida, le spille si presentano come composizioni di agglomerati di macchie colorate a sviluppo libero, oppure i colori sono disposti a formare il disegno elementare di un fiore. In entrambe le soluzioni si gioca con le infinite possibilità offerte dalle associazioni di tonalità e sfumature.

Come ha affermato Yves Klein: “L’uomo è esiliato lontano dalla sua anima colorata”, riferendosi alla condanna della cultura occidentale, pervasa dalla cromofobia, “Che cosa esibisce colori brillanti? I giocattoli dei bambini, il regno di Oz; ed ecco che il colore ci minaccia di regressione, infantilismo.” [25] Niente altro che colori ci propongono questi lavori della Marsland, solo il fascino, l’attrazione, le emozioni, l’eccitazione e il rilassamento che hanno il potere di suscitare nell’osservatore. Le sue opere appaiono come una cura della paura verso il colore, invitano a tornare dall’esilio e rincontrare con gioia la nostra anima colorata.

WABI SABI *imperfezione Sebastian Buescher

“Wabi-sabi è l’estetica della povertà e della solitudine, dell’imperfezione e dell’austerità, dell’affermazione e della malinconia. Wabi-sabi è la bellezza delle cose appassite, erose, ossidate, graffiate, intime, ruvide, terrose, evanescenti, incerte, effimere. (…) Wabi-sabi è una tazza di terracotta rotta contrapposta a un vaso Ming, un ramo di foglie autunnali contrapposto a una dozzina di rose, una vecchia rugosa e curva contrapposta a una modella, un amore maturo contrapposto ad un’infatuazione, un muro nudo con la vernice che cade contro un muro su cui sono appesi bellissimi quadri.”[26]

Contro il mito della perfezione i gioielli di Sebastian Buescher professano il credo dell’imperfezione, della liberazione dai canoni, dell’esplorazione di territori sconosciuti. Le sue opere nascono da un assemblaggio che congiunge un’ampia varietà di materiali, pietre, coralli, semi, legni, cuoio, chiodi, terracotta, porcellana, ossa. A volte un filo, una corda, avvolgono e stabiliscono una connessione fra le parti, il gioiello scaturisce da un processo assimilabile all’ibridazione, che manifesta le sue fasi di realizzazione. In quest’operazione si coinvolgono più sensi, non solo quello visivo, ma il senso del tatto, la ruvidezza contrapposta alla levigatezza, il calore alla freddezza. La fragilità di alcuni materiali come terracotta e porcellana, introduce un riferimento alla fragilità dell’esistenza e la conseguente fondamentale capacità di ricostituirsi e andare avanti. La forza estetica di questi gioielli scaturisce dall’esaltare l’ordinario facendogli perdere la sua ordinarietà, così come il brutto diventa bello nella sua imperfezione. Nei suoi lavori si possono percepire rimandi al passato antico del gioiello, ad una matericità, densa di simbolismo e rituali, nel quale il potere di suggestione rivestiva un ruolo fondamentale. Se siamo circondati da patinate, rarefatte immagini che ci anestetizzano con un tutto ciò che è assolutamente glamour, chic, cool, nell’osservare i gioielli di Buescher siamo spinti a superare una linea d’ombra, ad immergerci nel lato terroso, grezzo, carico di odori della realtà, nella sua sostanza organica, divenendo più consapevoli che il prosaico lato della vita e anche quello più autentico.

“Rovinare il viso nudo che si erge nel marmo,\ martellare ogni forma, ogni bellezza.\ Amare la perfezione perché è la soglia,\ ma negarla non appena conosciuta, dimenticarla morta,\ l’imperfezione è la cima.”[27]

[1] R. Bodei, Le forme del bello, il Mulino, Bologna, 1995, p.124

[2] Dalla seconda metà degli anni ’50 si afferma internazionalmente un nuovo approccio al gioiello, the new jewellery. Per approfondire: K. Schollmayer, Neuer Schmuck, ornamentum humanum, Wasmuth, Tubinga, 1974; P. Dormer, R. Turner, The new jewelry. Trends + Tradition, Londra, Thames and Hudson, 1985

[3] H.R. Jauss cit. in P. Montini, L’estetica contemporanea. Il destino delle arti nella tarda modernità, a cura di,   Carocci, Roma, 2004, p.236

[4] R. Bodei, Le forme del bello,  il Mulino, Bologna, 1995, p.18

[5] Cfr. M.C. Bergesio, La scuola di Padova, Ad Vocem, in M. C. Bergesio, L. Lenti, Dizionario del gioiello italiano del XIX e XX secolo, Allemandi, Torino, 2005, pp.253-254; M. Cisotto Nalon, A. M. Spiazzi, Gioiello d’Autore. Padova e la Scuola dell’oro, Allemandi, Torino, 2008

[6]  G. Carchia, P. D’Angelo, Dizionario di estetica, a cura di, Laterza, Roma-Bari, 1999, p.16

[7] Op. cit, p.229

[8] Citazione riportata in D. Yeah, Taming Beauty, www.culturebase.net

[9] G. Carchia, P. D’Angelo, Dizionario di estetica, a cura di, Laterza, Roma-Bari, 1999, p.245

[10]  Cit. in R. Baines, The Crinkle and Crankle of Wire, 2007, RMIT University, Melbourne

[11] L. Mittner, Storia della letteratura tedesca 1700-1820, Einaudi, Torino, 1964, p.700

[12]  J. Meyer, Minimalism. Art and polemics in the sixties, Yale University Press, London, 2004

[13] G. Carchia, P. D’Angelo, Dizionario di estetica, a cura di, Laterza, Roma-Bari, 1999, p.110

[14] Op. cit. p.112

[15] G. Carchia, P. D’Angelo, Dizionario di estetica, a cura di, Laterza, Roma-Bari, 1999, p.286

[16] Voce “gioiello” in Dizionario italiano ragionato, Sintesi, Firenze, 1989.

[17] Voce “jewel” in The Oxford Paperback Dictionary, The Oxford University, Press, Oxford, 1979.

[18] Cfr. D. Scarisbrick, Rings. Symbols of Wealth, Power and Affection, Thames and Hudson, London, 1993

[19] Cit. in Karl Fritsch Schmuck, O Book Publischer, 2001, p.167

[20] G. Carchia, P. D’Angelo, Dizionario di estetica, a cura di, Laterza, Roma-Bari, 1999, p.168

[21] Citazioni pubblicate in Lisa Walker. Unwearable, Darling Publications, Cologne & New York, 2008

[22] Cit. in L. Vergine, Quando i rifiuti diventano arte, Skira, Milano, p.113

[23] G. Carchia, P. D’Angelo, Dizionario di estetica, a cura di, Laterza, Roma-Bari, 1999, p.317

[24] Cit. in P. Hulten, Territorium Artis, catalogo della mostra, a cura di, Bonn, 1992

[25] Tutte le citazioni da P. Ball, Colore. Una biografia, RCS, Milano, 2001, p.28; p.311; p.19

[26] C. Sartwell, I sei nomi della bellezza, Einaudi, Torino, 2006, pp.141-142

[27] Y. Bonnefoy, L’imperfection est la cime, in Poémes, Paris, 1978, p.139